Όταν κάποιος παρακολουθεί μια κινηματογραφική ταινία, οφείλει να αφεθεί στα προστάγματά της. Αν η βύθιση είναι αβίαστη, αυτό οφείλεται στο μοντάζ. Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης γνωρίζει δεξιοτεχνικά «να κρύβει τις ραφές» στα πλάνα. Βρεθήκαμε στο στούντιο του ertnews και συζητήσαμε, εκτός από την προφανή επικαιρότητα και την υποψηφιότητα του για Όσκαρ, για τη μαγεία της τέχνης της συγκολλητικής αφήγησης εικόνας, ήχου και συναισθημάτων.
«Να σας ευχαριστήσω κι εγώ για την πρόσκληση Αλέξανδρε· είναι μεγάλη τιμή να [μου] δίνετε την ευκαιρία να μιλήσουμε για αυτή την κάπως άγνωστη τέχνη του μοντάζ, ώστε να γίνει πιο κατανοητή στο στον κόσμο», θα πει στην αρχή της συζήτησής μας.
Αποφεύγοντας να χρησιμοποιήσω τους ορισμούς του μοντάζ που μπορούμε να βρούμε άρτια διατυπωμένους -αλλά σε ακαδημαϊκή γλώσσα- στα μαθητικά και ιστορικά εγχειρίδια, ζήτησα το δικό του ορισμό του μοντάζ, στηριγμένο εξολοκλήρου στην εμπειρία του.
«Τώρα τελευταία ψάχνω και έχω καταλήξει σε μια θεωρία και σε μια πρακτική που αφορά κυρίως το ότι η ταινία στην ουσία δεν παίζεται σε μια οθόνη, αλλά παίζεται στο μυαλό του κάθε θεατή. Για αυτό και βρίσκουμε και όλες αυτές τις διαφορετικές απόψεις για μια ταινία. Είναι αλήθεια ότι και θεωρητικά, αλλά και πρακτικά μοιάζει πάρα πολύ η τέχνη του μοντάζ με αυτό που κάνει ο εγκέφαλός μας όταν χτίζει μια πραγματικότητα, δηλαδή προσλαμβάνει κάποιους κώδικες από το περιβάλλον, τους οποίους επεξεργάζεται και βγάζει τα συμπεράσματά του. Αυτό λοιπόν που προσπαθούμε να κάνουμε στην ουσία στο μοντάζ είναι να χτίσουμε αυτόν τον κόσμο μέσα στο μυαλό του θεατή, με την έννοια ότι του δίνουμε κάποιους κώδικες. Αναγνωρίζουμε βέβαια ότι αυτοί θα ερμηνευθούν από την προδιάθεση που υπάρχει. Το θέμα [που προκύπτει] είναι αυτό, το πόσο το μοντάζ μπορεί να εισχωρήσει στον εγκέφαλο, όπως ακριβώς η σκέψη μας εισχωρεί σε μας, χωρίς να καταλαβαίνουμε τον αφηγητή, -υπάρχει όμως πίσω από όλα αυτά ένας αφηγητής, το εγώ μας- το οποίο μας διηγείται τα πράγματα, μας αφηγείται και εμείς απλά θεωρούμε ότι είναι δική μας η πραγματικότητα αυτή. Στην ουσία αυτό κάνουμε και με το μοντάζ: Παρακολουθούμε κατά κάποιο τρόπο τη σκέψη του θεατή, τι θέλουμε εκείνη τη στιγμή να σκεφτεί, ποια είναι η προσμονή που θέλουμε να του δημιουργήσουμε, το ενδιαφέρον που θέλουμε να του δημιουργήσουμε, να τον κρατήσουμε ζωντανό σ’ αυτό που βλέπει, να μην βαρεθεί, να μην είναι μπροστά ή πίσω πολλές φορές από την ταινία -πώς θα συμβαδίζει- και ανάλογα, ξέρετε, να του ανταμείψουμε αυτή την προσοχή· και κυρίως, ιδιαίτερα με τις ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου, δεν κάνουμε μια κλειστή, ας το πούμε, αφήγηση με την έννοια ότι ξέρετε «αυτό είναι και τίποτα άλλο». Όχι, ακριβώς επιδιώκουμε τη συμμετοχή του σε αυτό που γίνεται και με αυτή την έννοια πάντα κάτι πρέπει να λείπει από το μοντάζ. Πάντα κάτι πρέπει να λείπει για να το συμπληρώνει το μυαλό του θεατή. Αυτή είναι μια σχετικά δύσκολη διαδικασία, αλλά με την πείρα κάποιος, ή βλέποντας και πώς συμπεριφέρεται ο ίδιος όταν βλέπει μια ταινία, μπορεί κάπως να την κατανοήσει και πειραματιζόμενος -και βέβαια παίρνοντας ρίσκα- να την κάνει πραγματικότητα. Δεν είναι κάτι βέβαια που είναι ένας τυφλοσούρτης, ας το πούμε, που έχει κανόνες. Κάθε ταινία έχει τη δική της γλώσσα. Κάθε ταινία πρέπει να ανακαλύψει και να την ανακαλύψουμε εξ’ αρχής. Παρ’ όλα αυτά κινούμαστε σε έναν κόσμο που εμπεριέχει μέσα και την προσωπική αφήγηση του σκηνοθέτη, με την έννοια ότι αλλιώς εγώ θα διηγηθώ μια ιστορία, αλλιώς θα την διηγηθεί κάποιος άλλος, οπότε το ύφος του σκηνοθέτη είναι πάρα πολύ σημαντικό. Οπότε δουλεύοντας με τον σκηνοθέτη πρέπει ο μοντέρ να κατανοήσει αυτόν τον κόσμο και να βάλει και τη δική του δημιουργική, ας το πούμε, προσπάθεια στο να χτιστεί αυτός ο κόσμος όσο πιο ομαλά κι ωραία γίνεται, χωρίς όπως είπατε, να παρεμβάλλεται και να εμποδίζει αυτή την ανάγνωση, να είναι σαν να είναι, αυτό που λένε Αμερικανοί seamless, να μην καταλαβαίνουμε τις ραφές, να μην βλέπουμε την τεχνική».
Το τελευταίο διάστημα διαβάζουμε όλο και περισσότερες διαφορετικές αναγνώσεις του κοινού για το «Poor Things». ιδιαίτερα γυναίκες μεταξύ 30 και 45 βρίσκουν το κομμάτι της σεξουαλικής ελευθερίας ως κλειδί αποκωδικοποίησης της ιστορίας. Κάποιοι θεατές προσπαθούν να διαβάσουν την ιστορία της Bella Baxter μέσα από το μυαλό μιας παραιτημένης γυναίκας που προσπαθεί μέσα από την κόρη της (σ.σ. στην προκειμένη περίπτωση, με χρήση του μυαλού της κόρης της) να αποκτήσει μια δεύτερη ζωή. Ο μοντέρ όμως οφείλει να γνωρίζει, προβλέπει ή κατευθύνει προς συγκεκριμένες αφηγήσεις;
«Σίγουρα όχι», θα πει. «Ίσα-ίσα η δική μας προσπάθεια, ειδικά με την αφήγηση του Λάνθιμου, είναι να δώσουμε χώρο σε πολλαπλές αναγνώσεις, να έχει τέτοιο βάθος η αφήγηση που να μπορεί κάποιος βάζοντας τη δική του σκέψη να ερμηνεύσει έτσι ή αλλιώς την κατάσταση αυτή, και αυτό για εμάς είναι το πιο ενδιαφέρον. Δεν κάνει ο Γιώργος μια ταινία που είναι, ας το πούμε, μια θέση: «Αυτό συμβαίνει και αυτό δεν συμβαίνει». Είναι περισσότερο σαν ένα essay το λεγόμενο που σημαίνει ότι στην ουσία θέτουμε ερωτήματα τα οποία θα απαντηθούν από τον καθένα διαφορετικά και κάθε θεατής θα πάρει αυτό που του αναλογεί, αυτό που θεωρεί ότι είναι το σωστό. Το παίξιμο του μυαλού στην οθόνη, όπως είπα, προϋποθέτει και ότι το μυαλό αντιδρά με τον δικό του τρόπο· και είμαστε όλοι τόσο διαφορετικοί που προφανώς δεχόμαστε· και εγώ να σας πω την αλήθεια, χαίρομαι πάρα πολύ για όλες τις απόψεις. Διασκεδάζω πολύ περισσότερο και με τις αρνητικές γιατί καταλαβαίνω τι ακριβώς συμβαίνει σε αυτήν την επικοινωνία ανάμεσα στην ταινία και στον θεατή».
Υπάρχει κάποια αρνητική άποψη που κέντρισε το ενδιαφέρον του κυρίου Γιώργου Μαυροψαρίδη;
«Προφανώς η ταινία ενόχλησε πάρα πολλούς για την ελευθερία με την οποία αποδίδει το σεξουαλικό ξύπνημα μιας κοπέλας· αλλά προφανώς η απάντηση […] είναι ότι αυτή η κοπέλα δεν έχει προλάβει να υποστεί την καθοδήγηση ή την τυραννία της polite society (της καθωσπρέπει κοινωνίας), ότι έτσι πρέπει να γίνονται τα πράγματα. Αυτό ήταν το ενδιαφέρον. Πως ο άλλος θα το εισπράξει βλέποντας το, γιατί στην ουσία χτυπάει τις προκαταλήψεις μας, το πόσο είμαστε δυνατοί να ξεφύγουμε από τις προκαταλήψεις και να δεχτούμε κάτι νέο, κάτι διαφορετικό. Αυτό βέβαια, δεν είναι θέμα της ταινίας, είναι θέμα αυτού που το βλέπει προφανώς».
Ένα απροσδιόριστο χρονικά περιβάλλον, με τις εικαστικά ενδιαφέρουσες τερατογενέσεις έμβιων πλασμάτων, πλαισιώνει το σύμπαν της Μπέλα Μπάξτερ.
«Στο σύμπαν του Λάνθιμου αυτά δεν ισχύουν. Στην πραγματικότητα δεν κάναμε πάρα πολλά SGI (εφέ ψηφιακά). Δεν έχει πάρα πολλά digital effects. Στην ουσία όλα τα ζώα (σ.σ. γατόσκυλα, παπιοπρόβατα κλπ) κινηματογραφήθηκαν με ρότοσκοπ χωρίς να έχει blue key και τέτοια, και όντως έπρεπε να ενώσουμε κατά τη διαδικασία του μοντάζ έστω με έναν απλό τρόπο τα ζώα. Έπρεπε να δοκιμάσουμε διαφορετικούς συνδυασμούς. Υπήρχε παραδείγματος χάρη εκεί που ο Μαξ είναι κάτω και έχουμε από πάνω του μια κότα με το κεφάλι γουρουνιού, είχαμε αντίστοιχα και χήνα, είχαμε και γάτα. Έκανα όλους τους συνδυασμούς. Ο βοηθός μου συνεργάτης μου, ο Τσε Πανουσόπουλος, ο γιος του Γιώργου Πανουσόπουλου, βάζει κάποια εφέ πρόχειρα για να τα βλέπουμε αλλά ικανά να μας οδηγήσουν σε αυτό που θέλουμε να δούμε. Επίσης, επειδή προφανώς η ταινία γυρίστηκε σε στούντιο, όλοι οι ουρανοί έλειπαν. Βάζαμε ουρανούς πρόχειρα [για να δούμε το αποτέλεσμα]. [Το ίδιο έγινε και με τις] ράγες που υπήρχαν στο πάτωμα [και] έπρεπε να σβηστούν. Τις σβήναμε γιατί προφανώς δεν μπορούμε να δούμε την ταινία χωρίς και εμείς να μπούμε στο συναίσθημα της ταινίας και να την κατανοήσουμε. Και ο ήχος ήταν εκεί στις περισσότερες περιπτώσεις, όπως και η μουσική, η οποία είχε γραφτεί πριν την ταινία, οπότε δεν χρησιμοποίησα το λεγόμενο temp music, χρησιμοποιήσαμε τη μουσική που θεωρούσαμε ότι θα ταίριαζε σε μια σκηνή που είχαμε και τη δυνατότητα και να τη μοντάρουμε, να αφαιρέσουμε μέτρα, να προσθέσουμε μέτρα, να συνδυάσουμε δύο (μουσικά θέματα). Παιζόταν το ένα θέμα, ας πούμε, με διαφορετικούς τρόπους· είτε με ένα όργανο είτε ορχηστρικά είτε με μεγάλη ορχήστρα. Αυτούς τους συνδυασμούς μπορούσαμε και τους δοκιμάζαμε στο μοντάζ και είναι η μέθοδος αυτή θεωρώ που θέλει, απαιτεί, να τα βλέπει ο Λάνθιμος για να μας βοηθάει να μπούμε στον κόσμο της ταινίας και να τα δούμε και εμείς ως θεατές· να δούμε τι εντύπωση μας κάνουν και τι μας δημιουργούν: συναισθήματα ή σκέψεις».
H πρώτη τoυ υποψηφιότητα για Όσκαρ ήρθε με την ταινία «Η Ευνοούμενη». Αρχικά δεν ήταν ο μοντέρ της ταινίας, ο σκηνοθέτης Γιώργος Λάνθιμος του ζήτησε εκ των υστέρων να αναλάβει το μοντάζ και μάλιστα, τον επέβαλε στο στούντιο.
«Στην πραγματικότητα ο Λάνθιμος είναι που επιβάλλει τους όρους του, ακόμα και για τους συνεργάτες, ακόμα και για τα σενάρια που θα διαλέξει. […] Είναι από τους μοναδικούς που ξέρω που και με στούντιο όπως της searchlight έχει το Final Cut, το οποίο, όπως ξέρεις, είναι πάρα πολύ σημαντικό. Στην περίπτωση της «Ευνοούμενης», επειδή είχα μείνει λίγο πίσω [σε χρόνους] για να τελειώσω τον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού», έπρεπε η ταινία να ξεκινήσει και δεν μπορούσα να μπω από την αρχή, οπότε ξεκίνησε με τον Σαμ Σνιντ που έκανε το Assembly. Δούλεψαν μαζί 4 μήνες. Εγώ έκανα εκείνη την εποχή που ήμουν στη Νέα Υόρκη, το «Monos» του Aλεχάντρο Λάντες. Όταν συναντηθήκαμε στις Κάννες -γιατί είχαμε πάει για να παρουσιάσουμε «το ελάφι»-, διέκρινα ότι κάτι δεν πάει καλά· δεν είχανε βρει αυτή τη χημεία που έχω αποκτήσει εγώ με τον Γιώργο τα τελευταία 20-25 χρόνια που συνεργαζόμαστε. Οπότε ναι, ζήτησε την αλλαγή και μπήκα εξαρχής στην ταινία και με το αποτέλεσμα που ξέρετε, αλλά είναι κάτι που το κάνουμε ακόμα και από την εποχή που κάναμε διαφημιστικά μαζί, όταν ο Γιώργος έκανε τα πρώτα διαφημιστικά. Είχα διακρίνει ότι υπάρχει ένας άνθρωπος εδώ που θέλει να επιβάλλει -καταρχήν να βρει τη δική του γλώσσα και να την επιβάλλει. Να επιβάλλει τον τρόπο που αυτός θεωρεί σωστό αφηγηματικά και ενδιαφέροντα».
Σε ποιες ταινίες ο κύριος Γιώργος Μαυροψαρίδης προσέφερε περισσότερο στο αποτέλεσμα της ταινίας και σε ποιες άλλες η επιμονή του Γιώργου Λάνθιμου ήταν καταλυτική για το τελικό αποτέλεσμα;
«Όχι, [η συνεισφορά είναι ίση]. Υπάρχει ένας κόσμος, ο κόσμος του Λάνθιμου, -ο Λανθιμικός κόσμος όπως τον ονομάζω εγώ-, μέσα στον οποίο η γενναιοδωρία του σκηνοθέτη επιτρέπει στους συνεργάτες να αυτοσχεδιάσουμε. Κάποια φορά το περιέγραψα ως εξής: είναι σαν να παίζω, ας πούμε, ένα παραδοσιακό κομμάτι που έχει συγκεκριμένους δρόμους και μπορείς να πας από εδώ εκεί, -αλλά όχι εκεί· δεν μπορείς να πας εκεί. Ανάμεσα σε αυτό υπάρχει μια μεγάλη δυνατότητα αυτοσχεδιασμού. Οπότε αυτό που πιστεύω ότι ο Γιώργος ζητάει από μένα είναι τη δική μου ερμηνεία σε αυτό που βλέπω. Υπάρχει δηλαδή το ντεκουπάζ. Υπάρχει στο μυαλό του αυτό που θέλει να δει, αλλά θέλει να δει και μια άλλη ερμηνεία που μπορεί να του προσφέρει μια διαφορετικότητα, μια άλλη σκέψη. Πάντα είναι ανάμεσά μας μια σχέση συνεργασίας είναι δηλαδή, -πώς να στο πω- για μένα είναι πάρα πολύ απλό. Θυμάμαι, ξεκίνησα στον Κυνόδοντα, απλά το να είσαι στον ίδιο χώρο με κάποιον άνθρωπο δημιουργεί σκέψεις είτε στον συνεργάτη σου είτε σε σένα. Αυτή η θετικότητα που υπάρχει, αυτό το δημιουργικό -ας το πούμε- κύμα είναι πολύ σημαντικό και εμφανίζεται -πώς να σας πω. Δεν είναι κάτι που ούτε σκέφτομαι αν αυτό είναι δική μου σκέψη ή του Γιώργου. Έχουν ταυτιστεί τόσο πολύ σκέψεις μας που πολλές φορές νιώθω ότι είμαστε τηλεπαθητικοί κατά κάποιον τρόπο».
Πριν τον «Κυνόδοντα» μονάχα τέσσερις ταινίες από την Ελλάδα είχαν καταφέρει να μπουν στην πεντάδα με τις υποψήφιες ταινίες για καλύτερη ξενόγλωσση δημιουργία. Ανατρέχοντας στο συναίσθημα, πώς αισθάνθηκε ο Γιώργος Μαυροψαρίδης όταν για πρώτη φορά ο «Κυνόδοντας» επιλέχθηκε στην Οσκαρική πεντάδα και ποιο ήταν το αίσθημα όταν πήρε ο ίδιος την πρώτη του οσκαρική υποψηφιότητα.
«Η πραγματικότητα είναι όταν έγινε η προβολή του Κυνόδοντα στο γαλλικό κοινό στο «Ένα Κάποιο Βλέμμα». Προφανώς είχαμε μια αναμονή, μια αγωνία του τι θα συμβεί· και θυμάμαι ότι ήταν ιδιαίτερα δύσκολη ταινία στο να μπεις στον κόσμο της και απαιτούσε [από το κοινό] συγκεκριμένα κάπου 19 ή 20 λεπτά, το οποίο είναι αρκετά μεγάλος χρόνος. [Στο «Ένα Κάποιο Βλέμμα»] είναι ένα πολύ έξυπνο κοινό, είναι νέοι άνθρωποι που βλέπουν αυτές τις ταινίες, αλλά από το εικοστό λεπτό [της προβολής] και μετά ένιωσα ότι μπήκανε μέσα στον κόσμο και οι αντιδράσεις ήταν φανταστικές. Ήδη είχα καταλάβει ότι αυτό με το οποίο είχε ρισκάρει ο Γιώργος Λάνθιμος είχε επιτυχία και είχε μια ανταπόκριση συγκλονιστική και αυτό μας έδωσε και την ευκαιρία και σε μένα και στον Γιώργο να συνεχίσουμε την πορεία μας· και εγώ έκανα πολλές ταινίες, όπως ξέρετε, στο εξωτερικό αλλά και συνεχίσαμε μαζί [με τον Γιώργο να κάνουμε ταινίες]. Η υπόθεση με την υποψηφιότητά της για τις ξένες ταινίες [μου ανακαλεί μνήμες]… Μπορώ να σας πω πως θυμάμαι τον Γιώργο όταν είχαμε πάει στο Λος Άντζελες [για να παρουσιάσουμε τον «Κυνόδοντα»]. Ήταν μια ταινία που είχε κοστίσει διακόσιες πενήντα χιλιάδες, ενώ του Ιναρίτου (που ήταν συνυποψήφιος)είχε στοιχίσει 25 εκατομμύρια, [δηλαδή σα να λέμε ότι ο «Κυνόδοντας»] ήταν [το μπάτζετ] για την καντίνα της άλλης ταινίας. Αυτό για να καταλαβαίνετε τα μεγέθη [που ανταγωνιζόμασταν]. Ήμασταν τυχεροί γιατί εκείνη τη χρονιά νομίζω δημιουργήθηκε μια επιτροπή που πρότεινε κάτι το διαφορετικό, οπότε δεν ήταν από τις συνηθισμένες ταινίες που μπήκαν εκεί. Μετά βέβαια (…) δεν πήγαμε κατευθείαν στην «Ευνοούμενη» ήταν και «Ο Αστακός», ο οποίος είχε υποψηφιότητα στο σενάριο. Ήμουνα και εγώ στον «Αστακό» για πρώτη φορά υποψήφιος του American Cinema of Editors. H «Ευνοούμενη» ήταν η πρώτη -ας το πούμε- μεγάλου προϋπολογισμού ταινία που έκανε ο Γιώργος, με την έννοια ότι οι προηγούμενες ταινίες μας ήταν εκεί στο όριο τριών-τεσσάρων εκατομμυρίων (δολαρίων) και εκείνη ξαφνικά πήγε στα δεκαεπτά. Ήταν ένα μεγάλο βήμα για όλους, αλλά εμείς συνεχίσαμε τη δουλειά με τον δικό μας τρόπο. Δεν άλλαξε κάτι για μας, όπως δουλεύαμε στην «Κινέττα» [πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Γιώργου Λάνθιμου] ή στις χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες που κάναμε, με τον τρόπο που δουλεύουμε, αυτό επιβάλαμε και κάνουμε και μέχρι και σήμερα, [ακόμα] και σε αυτήν την πολύ μεγάλη παραγωγή, με την έννοια ότι δημιουργεί έναν χώρο ο Γιώργος, όπου μπορούν οι συνεργάτες του να δουλέψουν ανεπηρέαστοι, να κάνουν ότι μπορούν να κάνουν χωρίς να έχουν τις παρεμβολές ή της ενοχλήσεις -ας το πούμε- από το στούντιο που προφανώς αυτό που θέλει να δει είναι μια ταινία που να αρέσει σε όλον τον κόσμο και αποφεύγει να ρισκάρει. Αλλά αυτό το κρατάμε ακόμα».
Ακολουθεί ένα πρώτο σχόλιο για τις συνυποψήφιες στην ίδια κατηγορία (αυτή του μοντάζ) ταινίες, με τις οποίες θα αναμετρηθεί ο Γιώργος Μαυροψαρίδης στις 10 Μαρτίου.
«Με εντυπωσίασε και η «Ανατομία μιας Πτώσης» που είναι μια ιδιαίτερη ταινία όπως και «Τα Παιδιά του Χειμώνα» του Αλεξάντερ Πέιν με το συναισθηματισμό της. Βέβαια και το «Όπενχάιμερ» αλλά προφανώς και η θεά Θέλμα Σουμέικερ που είναι τιμή μου που θα κάθομαι δίπλα της, γιατί είναι μια μοντέζ που θαύμαζα από μικρός και ακολουθούσα τις ταινίες της. Ξέρετε, η κάθε μια (από τις συνυποψήφιες ταινίες) με τον τρόπο της, έχει κάτι να προτείνει. Τώρα από εκεί και πέρα τα έντεκα χιλιάδες μέλη της ακαδημίας τί θα ψηφίσουν, αυτό δεν το ξέρει κανείς και ούτε μπορούμε να το σκεφτόμαστε. Ό,τι είναι να γίνει, θα γίνει.»
Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης είχε περάσει μπροστά από τις κάμερες στην ταινία του Νίκου Περάκη «Λούφα και Παραλλαγή», υποδυόμενος έναν… μοντέρ. Τί θυμάται από την εμπειρία του με αυτή τη διαφορετική ιδιότητα;
«Εκείνη την εποχή είχα ξεκινήσει τα πρώτα μου βήματα στο μοντάζ. Η Stefi Film του αείμνηστου Βιττόριο Πιέτρα και του Βασίλη Κατσούφη είναι η πρώτη εταιρεία που πήγα και δούλεψα από τα πρώτα μου βήματα για 2 χρόνια. Η συμμετοχή μου σε αυτό ήταν ως βοηθός μοντάζ του Γιώργου Πανουσόπουλου, από τον οποίο έμαθα πάρα πολλά όταν μοντάραμε μαζί διαφημιστικά και εκείνη την εποχή ήταν να γυρίσουν την ταινία «Λούφα και παραλλαγή» όπου είχα μπλέξει στην προετοιμασία, με την έννοια ότι με τον Νίκο Περάκη (θα συνεργαζόμασταν που) έφερε τα υλικά εδώ από την ΕΡΤ, όλα αυτά τα ασπρόμαυρα -και γυρισμένα- επί χούντας, και τα μοντάραμε για να μπούνε είτε στη μουβιόλα είτε στην οθόνη. Σε μια συνάντηση -ήμουνα και εγώ μπροστά-, είμασταν στη μουβιόλα και έλεγε τον πόνο του ο Περάκης, ότι δεν έβρισκε έναν ηθοποιό που να μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη μουβιόλα [αυτό το μηχάνημα που είχαμε τότε για το μοντάζ]. Και του λέει ο Πανουσόπουλος «Ε, πάρε τον Γιωργάκη» να παίξει. Οπότε δεν είμαι ηθοποιός· ήμουνα μοντέρ ήδη που έπαιξα τον ρόλο του αείμνηστου Γιώργου Τριανταφύλλου εκείνη την εποχή. Ναι, δεν ήταν κάτι που το είδα ως διαφορετικό. Δεν είναι μέρος της καριέρας μου. Ξέρετε, μοντέρ ήμουν, απλά έτυχε να κάνω αυτόν τον ρόλο». [γελάει]
Ποιες ταινίες τον κινητοποίησαν από τα νεαρά κιόλας χρόνια να επιλέξει το επάγγελμα του μοντέρ;
«Τη θυμάμαι πάρα πολύ καλά [την πρώτη ταινία]. Ήταν μια που με επηρέασε όχι μόνο στο μοντάζ αλλά και στον τρόπο σκέψης. Είναι του [Αλέν] Ρενέ το «Ο θείος απ’ την Αμερική». Με είχε εντυπωσιάσει πάρα πολύ και η πρόταση της η ψυχολογική για τη συμπεριφορά των ανθρώπων, αλλά και ο τρόπος της παρουσίασής της. Κατά κάποιον τρόπο μου άνοιξε ένας καινούργιος ορίζοντας με αυτήν την ταινία».
Πως αντιδρά στον τίτλο «Μπαμπάς [του μοντάζ] του Weird Κινηματογράφου»;
«Καταρχήν να σας πω πώς έμπλεξα και εγώ [διαχωρίζοντας τη θέση μου και λέγοντας ότι] το όνομα αυτό πρέπει να αποδοθεί στον Λάνθιμο. Όταν ξεκινήσαμε να κάνουμε τον «Κυνόδοντα», -είχαμε κάνει την «Κινέττα» που είναι τελείως διαφορετική ταινία-, θυμάμαι μια μέρα πριν ξεκινήσει το γύρισμα, μου ξαναστέλνει το σενάριο με όλη τη σειρά των σκηνών αλλαγμένη τελείως. Δεν σήμαινε -αρχικά- ότι θα ακολουθήσουμε αυτή τη σειρά, απλά κατάλαβα ότι έπρεπε να βρούμε έναν άλλον τρόπο αφήγησης. Επίσης, το μόνο που μου είπε [ήταν]: «Κοίταξε να δεις, δεν θα κάνουμε το συνηθισμένο εδώ. Πρέπει να βρούμε κάτι άλλο… το οποίο βέβαια το διέκρινα και από τα πλάνα. Δεν μπορούσες να μοντάρεις αυτά τα πλάνα με το συνηθισμένο τρόπο του continuity edit. Έπρεπε να βρούμε αυτή τη γλώσσα· και συνεχώς αυτό κάνουμε σε όλη την πορεία του, σε όλη τη διαδρομή του. Αυτό χρειάζεται πίστη σε αυτό που κάνεις, στην αποδοχή του ρίσκου, και την αποδοχή του ότι η δημιουργικότητα πολλές φορές και εμάς μας ξαφνιάζει, το να μην πατάμε στα ίδια δεδομένα και να δεχόμαστε το αναπάντεχο, είτε το παράξενο, γιατί κάπως έτσι είναι η ζωή».
Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης αυτήν την περίοδο μοντάρει την επόμενη ταινία του Γιώργου Λάνθιμου.
«Κοιτάξτε, αυτή είναι μια συνεργασία του Γιώργου με τον Ευθύμη Φιλίππου, οπότε είναι κάπως διαφορετική και η προσέγγιση. Είναι μια ανθολογία τριών ιστοριών. Έχει γυριστεί στη Νέα Ορλεάνη. Η ιδιαιτερότητά της είναι ότι παίζουν οι ίδιοι ηθοποιοί σε κάθε ιστορία, αλλά σε διαφορετικούς ρόλους και εμφανίζονται διαφορετικά, με μόνο κοινό χαρακτηριστικό που τους ενώνει την παρουσία ενός Έλληνα συνεργάτη του Γιώργου, που είναι ο μόνος που έχει την ίδια ιστορία και στις 3 ταινίες. Με κάποιον τρόπο ενώνονται [οι ιστορίες] κάπως χαλαρά. Αυτά μόνο μπορώ να πω γιατί μας απαγορεύεται να μιλάμε για τις ταινίες αυτές [πριν ολοκληρωθούν]. Δεν μπορώ να πω κάτι περισσότερο».
Επίλογος σε μια συζήτηση στην οποία τα μοναδικά κοψίματα δεν ήταν αισθητά δια γυμνού οφθαλμού.
«Εγώ σας ευχαριστώ για την πρόσκληση. Ήταν πάρα πολύ ενδιαφέρουσα κουβέντα και να σας ευχαριστώ που μου δώσατε την ευκαιρία να μιλήσω για αυτή την κάπως παραγνωρισμένη τέχνη του μοντάζ».
Πηγή: ertnews.gr
